Rozhovory s Nerudou II (1/5): Dešifrování časových schránek a mimozemské artefakty

„Udělám, co se dá, pouze nejsem si docela jist, jakého tématu konkrétně se chcete držet.“

„Dobře, Chtěla bych se více soustředit na časovou schránu Tvůrců Křídel.“

„To je dobře, já taky.“

„Tedy, předešlou noc jste se zmínil, že Tvůrci vás ustanovili být jejich spojkou. Řekl jste také, že chtěli abyste to byl vy, protože Fifteen slouží Corteu. Můžete to rozvést?“

„Podle všeho jsem byl tehdy vybrán jako jejich mluvčí a nejenom pro překlad jejich textů, maleb a symbolických obrazů, ale také, abych je rozšířil do pozornosti veřejnosti. Jinými slovy, nemyslím, že by Tvůrci zamýšleli obsah svých časových schránek nechat uložit do tajných skladišť v útrobách Labyrinth Group. Pokud jde o Fifteena, myslím, že Tvůrci cítili, že je příliš postižen Corteem, pokud se týče objektivního přístupu k časové schráně Tvůrců a rozhodnutí, jak je předat veřejnosti. Mějte na paměti, že Fifteen má cílevědomou ambici úspěšně rozvinout BST (zkratka pro Blank Slate Technology, pozn. překl.). Pokud se týká rozsahu, v jakém časová schrána WingMakers urychlovala a usnadňovala tento vývoj, Fifteen měl extrémní zájem na Tvůrcích. Jakmile Tvůrci přestali být přínosem pro vývoj BST, bylo jeho cílem zapečetit projekt a přesunout ho do pozadí výzkumné činnosti Labyrinth Group.Pro Fifteena byla důležitá kultura a filosofie, ale pouze v rozsahu osobního vzestupu, … jinak neměly místo ve výzkumné činnosti Labyrinth Group, pokud by tedy neměly nějakou přímou vazbu k vývoji interaktivního cestování časem.“

„Ale neřekl jste, že proces dekódování a překladu jejich jazyka působil na vaši inteligenci takovým způsobem, že se zdál více odolný stresu vznikajícím při cestování časem?“

„Nemyslím, že to byla otázka inteligence. Myslím, že to bylo více multidimenzionálního vědomí, či schopnosti cítit vyšší oblasti vědomí, které, jak předpokládám, jsou formou inteligence. Zdá se mi, že Tvůrci se více týkají vývoje celostního smyslového vnímání a důvod, proč zakódovali svůj jazyk, je abychom vyvinuli tyto vyšší smysly. Opět jsem tvrdil, že schopnost interaktivního cestování časem vyžaduje sedmi smyslovou, mnohorozměrnou perspektivu. Tato se nemůže být realizována v třídimenzionální pětismyslové souvislosti normálního lidského vědomí.“

„Ale přece… kdybyste měl tato vylepšení, či inteligenci a myslel byste si, že je to nezbytné k vývoji BST, proč by vám Fifteen nenaslouchal?“

„On naslouchal… to je právě to, že on nesouhlasil s mou teorií. V tom okamžiku, jakmile jsem se mu zmínil, že mám interakci s WingMakers, se zdálo, že má tvrzení bere na lehkou váhu.“

„Co ve vašich interakcích ho vedlo k tomu, aby byl přesvědčen, že nemáte důvěryhodné informace?“

„Byl jsem první, kdo přečetl jejich jazyk a pochopil ho. Jakmile jsme jednou odemkli optický disk, vytiskli jsme přes 8.100 stránek symbolických znaků, stejných, jako ty, které jsou obsaženy v jejich uměleckém díle, kromě toho byly daleko různější a v některých případech složitější. Bylo tam 23 kapitol textu, čili obrazových symbolů, každá z nich obsahovala kolem 350 stránek. Přeložil jsem první kapitolu tohoto textu pomocí Sumerského překladového indexu, který jsem sestavil, aby byl přístupovým kódem k optickému disku.Nicméně, jakmile jsem začal s překladem, začal jsem také rozumět kultuře Tvůrců. Jejich filosofické rozpravy byly fascinujícím čtením…“

„Četla jsem ty, které jste mi nechal. Většinu toho, co hlásají jsem však nerozuměla. Zdají se příliš abstraktní. Měli na mne takový účinek, ač… vedli mne okamžitě ke spánku pokaždé, co jsem se je snažila číst.“

„Vím, že jsou trochu silné, ale musíte přiznat, že jsou velice zajímavé, když jenom z toho důvodu, že představují způsob, jakým lidé – přinejmenším někteří lidé – budou věřit za 750 let. Jsou doslova jediným záznamem, který máme ze systémů víry, z naší budoucnosti. Ale, chtěl jsem říct, že oni nejenže měli filozofii, oni také měli poezii a hudební symboliku. A tak jsem začal teoretizovat, že každá z komor má soubor předmětů, obrazů, básní, filosofických rozprav, hudebních skladeb a technologických výtvorů, které obsahují specifické poselství, nebo námět. A časová schrána byla navržena proto, aby byla pochopena spojováním dohromady, tak, jako já jsem spojoval 23 hlavních symbolů z obrazů, abych rozšifroval optický disk.“

„A co myslíte, jaký je jejich odkaz, který se nám snažili předat?“

„Nevím. Ukončili jsme překlad dvou kapitol, když jsem opustil ACIO. A od té doby, jsem také dešifroval většinu třetí kapitoly. Nicméně, technické předměty z každé komory zůstávají záhadou. Ve většině případů, se ani naší technologií nedají prozkoumat, aby šlo určit, jak je aktivovat.“

„Ale máte kopie těch 8100 stránek?“

„Ano.“

„Mohu je vidět?“

„Ano, ale nenosím je sebou.“

„Stále nechápu, proč takhle komplikované šifrování a dešifrování a Sumerské překladové indexy. Proboha, jsou to lidé, nebo ne? Proč prostě nemluví anglicky, nebo alespoň některou z její variant? Myslím, že před 750-ti lety lidé mluvili těmi samými jazyky, jako my dnes. Proč by se tak dramaticky změnili v dalších sedm set padesáti letech?“

„Mohu jenom spekulovat, že, jestliže bylo účelem časové schrány nějakým způsobem aktivovat vyšší obvody učení či inteligence, potom snad časová schrána byla zakódována úmyslně, aby byli lidé přinuceni ji dešifrovat. Tato aktivace by pak byla spuštěna v tomto procesu dešifrování. Jestliže by to Tvůrci udělali v jednoduché angličtině, nebo jiném jazyce dneška, chyběla by nám tato aktivace našich vyšších smyslů. To je má hypotéza.“

„Včera večer jste řekl, že doposud bylo přeloženo pouze 70% textu a to po měsících práce na objevu překladového indexu. Jestliže vlastníte tak mocnou výpočetní techniku, proč nemůže Labyrinth Group dešifrovat a přeložit celý svazek textu jediným zmáčknutím klávesy?“

„Je to omnoho komplikovanější. Jazyk Tvůrců je založen na devadesáti osmi různých symbolických obrázcích a v naší abecedě se nachází pouze dvacet šest znaků. Překladové indexy, založené na počítačové technologii se aplikovaly na celý text, ale objevilo se tak mnoho nesrovnalostí v sémantice, že se stalo doslova nemožné spoléhat se na počítačovou verzi. Jejich jazyk je omnoho přesnější, než náš a proto daleko citlivější k sémantické přesnosti.Kvůli těmto rozdílům bylo nezbytné zkontrolovat překlad ručně. Co znamená, že přibližně význam každého pátého slova bylo potřeba prověřit v kontextu složení věty a odstavce, do kterého bylo zasazeno. Jediný způsob jak to efektivně provést, bylo udělat to společně s kolegou, který mi pomáhal s ručním překladem.

„Pořád se zdá, že trvalo velice dlouho, než jste zkompletovali pouhých 7% jejich textu.“

„Ale každé straně textu jsme věnovali přibližně dvacet hodin usilovného prověřování abychom zajistili přesnost překladu. Tento překlad je klíčem k užitku časové schrány a nemá význam kvůli rychlosti překladu dělat nesprávné závěry, sémantické a překladové chyby.V našich překladových indexech je mnoho míst, kde je možnost v každé úrovni udělat chyby, jestliže by se nepostupovalo důsledně, smíchali či zesílili by překladové chyby v dalších úrovních. Například, existují indexy napsané zvlášť pro každé písmeno, či symbolický obraz, dále indexy pro každou kombinaci písmen. Můžete si představit, to množství kombinací v abecedě s 98 znaky. Jsou také samostatné indexy pro větní strukturu a pro sémantický kontext. Navíc, k těmto proměnným musí být brán ohled, vzhledem k linearitě jazyka či jeho posloupnostem.Dále, jak jsem uvedl dříve, text se skládal nejen z prózy. Byla tam také hudební symbolika a poezie. Pro každý z 23 segmentů jsme požadovali překlad, který by byl schopen rozlišit všechny nuance prózy a taky poezie a hudby.“

„Dobrá, jsem ráda, že jste vzpomněl hudbu, protože tento prvek časové schrány nechápu.“

„Jak to myslíte?“

„Byla již hudba zaznamenána na optickém disku a vy jste ji prostě z něj přehráli, nebo byla v zásadě vyrobena Labyrinth Group na základě hudební symboliky?“

„Ve skutečnosti, byla to kombinace obou metod. Jejich hudební symbolika byla velice přesná a navíc zanechali digitální vzorky každého jejich nástroje – včetně vokálů. Takže jsme prostě přeložili jejich digitální ukázky do standardu MIDI a připravili tak naši verzi jejich hudby. Ze všech věcí, které jsme překládali, vyrobit hudbu bylo nejsnadnější, ale také jedinou, u které jsme si nebyli jisti její přesností.“

„Vy jste také překládal hudbu?“

„Ano. Pomáhal jsem v počátečním objevu jejich hudební symboliky a pomohl s překladovým indexem. Neúčastnil jsem se produkční fáze, ač jsem byl velice zvědav, jak bude ta hudba znít.“

„Můžu si poslechnout některé z těchto skladeb?“

„Ano, ovšem. Když jsem odcházel, ACIO mělo úspěšně přeloženo 10 z 23 hudebních kompozic. Tyto mám k dispozici. Také byly konvertovány do standardů CD a MC. Také vlastním kompletní soubory zbývajících třinácti skladeb v jejich syrové rozložené formě.“

„Jak byly přesně vyrobeny?“

„Myslíte technicky, nebo umělecky?“

„Myslím oba způsoby.“

„Technicky jsme potřebovali snížit vzorkování na 384 bitů, abychom je mohli zpracovávat našimi počítačovými systémy. Když jsme poprvé slyšeli ukázky nástrojů, odlehlo nám, protože jsme zaslechli důvěrné zvuky. Byly tam nějaké rozdíly, ale většinou ty digitální vzorky, zakódované na disku, byly stejné jako dnešní hudební nástroje, které se dají slyšet po celém světě. Když jsme odehráli z disku jejich ukázky a uspořádali je do oktáv, vzali jsme jejich kompoziční záznamy a v podstatě vložili do počítače, aby vybral digitální aranžmá, založené na jejich hudebních ukázkách. Nakonec to všechno bylo převedeno do 24 bitového nahrávacího systému CD a vylisováno na kompaktní disk a přehráno na kazetu. Pokud jde o uměleckou produkci, tam nebylo moc práce. Počítače udělaly veškerou interpretativní práci a v podstatě provedly produkci skladeb. Někteří z našeho personálu provedli přepis do různých verzí, kvůli experimentaci se skladbami. Hudba byla velmi oblíbená, obzvlášť když se poslouchala ve vzorkování 384 bitů.“

„Nedivil se někdo, proč časová schrána obsahovala hudební stavebnici, namísto aby obsahovala hotový hudební záznam… Myslím, proč nám dali uměleckou interpretaci k jejich hudbě?“

„V projektu Ancient Arrow jsme se divili nade vším. Úplně. Nevěděli jsme, proč to provedli právě takovým způsobem, ale zdůvodňovali jsme to naší hypotézou, že Tvůrci neměli způsob, jak převést svou hudbu do našeho světa, protože jsme neměli technologii, jak ji přehrát. A tak rozebrali hudbu do – jak jste řekla – hudební stavebnice, která nám umožnila rekonstruovat hudbu tak, aby se dala poslouchat naší technologií. Je to nejlogičtější důvod. Bylo nás několik, kteří byli schopni zažít první a druhou komoru ve zcela sjednocené formě vyjádření a byl to velmi mocný zážitek…přinejmenším. Když se poslouchá ta hudba v 384 bitovém vzorkování s původními obrazy, stojíc ve správné komoře, ve které je tento obraz umístěn, je to velice dojímavá a duchovní zkušenost. Je nepodobná jakémukoliv jinému zážitku, jaký jsem kdy měl.“

„Jakým způsobem?“

„Třeba tím, že podstata bytí je neodolatelným způsobem tažená ven z těla, přímo do portálu obrazu. Je tam velice silný dojem pohybu do obrazu a dále, na jeho druhou stranu. Hudba a obrazy jsou pouze dvě umělecké formy, ta třetí, poezie, je také částí tohoto zážitku.“

„Řekněte mi tedy něco o poezii.“

„Ty básně působí v širokém rozsahu témat. Většině z nás v ACIO, zněly, jakoby napsané některým ze současných básníků. Nebylo na nich nic, co by způsobovalo jejich výjimečnost, jako poezie, zastupující kulturu, která přijde za 750 let. Obsahují mnoho témat o duchovnosti, lásce, vztazích a také smrti. Většina poezie je přeložena, jelikož text nebyl moc komplikovaný… alespoň ve srovnání k jejich filosofickým a vědeckým spisům. Vlastně jsou dvě básně pro každou komorovou malbu, takže celkem jich je 46.“

„Je to zajímavé. Všechno další – malby, hudba, artefakty, filosofie – jsou po jednom na komoru. Proč myslíte, že dali do jedné komory po dvou básních, namísto po jedné?“

„Podle mého názoru to je tím, aby byla poskytnuta širší perspektiva k jednotlivým tématům, vztahujícím se ke každé komoře. Poezie se zdá být provedena takovým způsobem, aby poskytovala jak osobní, tak univerzální perspektivu v každé komoře… ale opakuji, je to jenom pracovní hypotéza.“

„Předpokládám, ze vzorků, které jste mi přenechal, že poezie vypadá trochu méně abstraktně, pokud se srovnává k jejich filosofii a malbám. Uvažovali jste, jak se poezie vztahuje k obrazům?“

„Ano. A věřím, že poezie a obrazy jsou v nejsilnějším spojení ze všech objektů v každé komoře. Myslím, že obrazy nějakým jemným způsobem ilustrují témata, představovaná v poezii. Například, když obrazy představují soubor abstraktnějších objektů, poezie je také více abstraktní. Kdy obraz je více znázorňující, poezie se velice blíží próze.“

„Říkáte tedy, že poezie nese ústřední význam každé komory?“

„Nejsem si jist, ale zdá se, že poezie je nějakým způsobem symbolicky zahrnuta v příslušném obraze, se kterým je spojena. Problémem je, že ta poezie je natolik interpretativní, že je nemožné přesně vědět, jaké je její zamýšlené téma. A také, jak jsem již řekl, gramatika a syntaxe jejich jazyka je velice odlišná od našeho v tom, že žádný konec v jejich jazyce není označen pravidelnou interpunkcí.Jinými slovy, jestliže uděláme překlad, nebude mít větní strukturu, spíše logický syntaktický sled, který jednoduše znamená abstraktní jazykový proud, obtížně srozumitelný pro většinu lidí. Když jsem překládal poezii, vložil jsem do ní větní strukturu, která fragmentovala její smysl natolik, že byla lépe srozumitelná. Možná jsem v tomto procesu neúmyslně změnil smysl, ale jinak by poezie byla příliš abstraktní a tím nesrozumitelná.“

„Je nějaké spojení mezi poezií a filosofií každé komory?“

„Já a můj kolega jsme cítili, že všechny předměty uvnitř jednotlivých komor mají spojení… snad způsobem, který nemůžeme změřit. Pořád jsme se obávali, že naše překladové indexy budou nějakým způsobem nepřesné, takže to omezovalo naši schopnost vidět souvislosti mezi různými předměty. Největším problémem, ovšem, bylo spojení mezi technickými artefakty, protože odolávali našemu zkoumání nebo vyvození jakýchkoliv závěrů o jejich smyslu či funkci.“

„Mluvme teď chvíli o těchto artefaktech, nalezených v každé komoře. Zatím jediný, o kterém jsem slyšela, byl optický disk nalezený ve 23. komoře. Vím, že jste mi ukazoval obrázky nějakých jiných předmětů. Mohl byste je lépe popsat, vzhledem k tomu, jak jste je zkoumali a co si myslíte o jejich spojení s časovou schránou?“

„Optický disk je jediný předmět nalezený ve 23. komoře, který byl ACIO úspěšně rozluštěn, pokud vím. Ostatní artefakty byly neprodleně po jejich objevení dopraveny do výzkumné laboratoře Labyrinth Group ve Virginii. Tyto nebyly nikdy přiznány nikomu, mimo skupinu 12X. V širší komunitě ACIO se objevili zprávy o objevu technologií uvnitř časové schrány, ale tyto nebyly nikdy brány vážně a rozhodně ne uvnitř NSA. Tyto technologické artefakty byly Fifteenovým největším zájmem, protože představovali možné řešení k BST. A jak jsem již řekl, Fifteen a většina Labyrinth Group cítili, že Tvůrci mohou reprezentovat budoucnost Labyrinth Group, která se snaží přenést svou technologii interaktivního cestování časem k nám, kteří na tom pracují v současnosti. Od té doby Fifteen logicky vyvodil, že tyto dílčí artefakty by mohly představovat kousek té skládanky, která ho dosud lákala.“

„Ale to, co jsem viděla, nevypadá příliš pokročile, nebo jako vysoká technologie. Mohlo by se to považovat za prostý krystal, nebo kameny… nebo něco organického. Proč byla Labyrinth Group přesvědčena, že drží klíče k cestování v čase?“

„Krystalická struktura, která se našla, ve většině případů vypadá velice obyčejně a když se zkoumá prostým okem, jeví se jako krystaly, ale pokud se na ni díváte přes různé molekulární a atomové rozbory, je zřejmé, že je to vyrobeno člověkem. Jinými slovy, mají syntetickou krystalickou strukturu. Byli jsme toho názoru, že tato struktura obsahuje mnohem více informací, než jsme získali z optického disku, nebo z maleb. Taky jsme vytvořili hypotézu, že artefakty jsou potenciálně propojeny s optickým diskem, protože tento je posledním předmětem a zdálo se, že je něčím, jako podstatou, anebo hlavním klíčem k ostatním předmětům.“

„Je nějaký text z optického disku, který by se odvolával k jiným artefaktům?“

„Ne, bohužel, žádný… alespoň doposud ne.“

„Neodpověděl jste mi nikdy na mou otázku, jestli jste cítil nějaké spojení mezi technologickými artefakty a jistými kulturními výtvory, vztaženými ke každé komoře.“

„Lituji, myslím, že je dnes večer na mně, abych sledoval další stopy. I když, ano, byla tam spojení… byli jsme si jisti, ale současně, jsme se nemohli dostat dovnitř artefaktů a zkoumat je, nemohli jsme naši teorii potvrdit. Tedy, vrhli jsme všecek náš čas a energii na zkoumání optického disku, protože se zdálo, že je to nejdůležitější z artefaktů. Tak jako tak, jsme jej považovali za nejlépe přístupný našimi technologiemi.“

„Přesto, když to říkáte, nechtěl jste mi také na začátku říct, že to trvalo celý rok, než jste vypočítali, jak zpřístupnit optický disk?“

„Ano, je to pravda. Ale musíte mít na paměti, že technologické artefakty jsou neobyčejně cizí našim technologiím. Tyto další předměty jsou kombinací syntetických materiálů založených na organických strukturách a v některých případech skutečně obsahují ve svých strukturách lidskou DNA.“

„Opravdu říkáte, že tyto technologie jsou z části lidské?“

„Ano… svým způsobem. Ale, chtěl jsem říct, že se zdá, že tyto artefakty obsahují počítačové systémy založené na molekulární bázi, které se aktivují určitým lidským dotekem. Nebyli jsme si jisti, zda se to aktivuje dotekem člověka obecně, anebo dotekem konkrétního člověka, anebo dotekem jakéhokoliv člověka v určitém emocionálním anebo mentálním stavu. Vyvinuli jsme 115 různých způsobů pro testování, ale všechny selhaly. Takže nakonec jsme se vzdali možnosti rozluštit záhadu organických artefaktů a soustředili jsme svoji energii na technologii dekódování optického disku.“

„Ale to je skutečně smůla…. Proč by lidská DNA uvnitř technologie… říkáte, že to byly syntetické krystaly… běhá mi z toho mráz po zádech.“

„Měli jsme podobné obavy, než jsme přeložili některé z textů na disku. Filozofické spisy z komor 1 a 2 nás přesvědčovaly, že Tvůrci jsou skutečně autentičtí. A neměli jsme žádný důvod nevěřit jejich příběhu. Tím není řečeno, že jsme se vzdali jakékoliv nedůvěry nebo opatrnosti, ale ta filozofie byla průlomem v našem chápání jejich poslání pro soudobé lidstvo.“

„Nevím… Četla jsem první dva filozofické spisy, které jste mi nechal a mohla bych věřit, že jsou od cizí rasy. Mohla bych i připustit, že by mohly být také od jiné rasy, která nás podvádí tím, že používá tuto filozofii a všechny tyhle předměty, aby nás ukolébala v pocitu, že je laskavá, i když ve skutečnosti vůbec není. Myslím, že to není částí tohoto proroctví, o kterém jste mluvil včera večer?“

„Správně. Vidím, že zůstáváte skeptická, jako pravý novinář. Skutečně jsem potěšen touhle vaší reakcí. Sarah, vše, co vám mohu říct je, že když vezmete v úvahu všechny ty kulturní výtvory nalezené uvnitř lokality Ancient Arrow a ponoříte se do jejich obsahu a filozofie, je těžké věřit, že by mohly vzniknout ze zlého záměru.“

„Ledaže je to přesně to, čemu chtějí, abyste věřil.“

„Snad. Je to těžké, takhle o tom mluvit. Myslím, že je to někdy otázka individuální volby. Labyrinth Group – a to k nim počítám i Corteum – se shodli na tom, že to je věrohodný objev a byli přesvědčení, že jsme nenatrefili na podvod. Ale vždy jsme počítali i s touto možností. Naši bezpečnostní a výkonní ředitelé upřednostňovali nahodilost plánování operací, před hromaděním důkazů k události, které, podle nich, zvyšovalo pravděpodobnost podvodu.“

„Jedna z věcí, která se mi nezdála, když jsem se dívala na obrazy v komorách, byla jejich veliká vzájemná podobnost.Jsou jasně vytvořeny jedním umělcem… i když předpokládám, že to byla celá skupina umělců. Jak se tak dívám na obsah časové schrány, zdá se mi, že by měla obsahovat rozmanité umělecké formy od různých umělců. Ale zde to není. Co myslíte, proč tomu tak není?“

„Nemyslím, že by jejich úmyslem bylo představovat nám své umělce nebo různorodé umělecké formy. Myslím, že jejich úmyslem bylo zpravit nás o tom, že umění působí zpočátku jako forma komunikace a postupně jako způsob cestování v čase, nebo uvolnění vědomí mimo tělo. Zdá se, že kontinuita těch dvaceti tří obrazů, viděných jako jeden celek, vábí vědomí pozorovatele, aby doslova vykročil do světa Tvůrců. Jakoby ty obrazy byly portály, zkusil jsem to na sobě. Ty obrazy mají neuvěřitelně zářivé barvy. Nemůžete si ani jenom představit, jak velký je jejich účinek, když je vidíte na vlastní oči, zvlášť, po tom, co byla dokončena jejich restaurace. Ale i když byly poprvé objeveny a bez jakéhokoliv zásahu, bylo to tajemné, jak byly jejich barvy světélkující a vibrující, i po 1150 letech. Mnohokrát jsme my, kteří jsme byli určeni k restaurování a třídění artefaktů, seděli v komorách a civěli na tyto obrazy. Několikrát jsem sám celé hodiny očima bloudil po obraze a představoval si mysl toho umělce a to, co nám chce sdělit. Byl to velice mocný zážitek… nepodobný ničemu, co jsem kdy zažil.“

„Myslím, že bych se tam trochu bála.“

„Musím se smát, protože jsem to zažil. Jednoho večera po dlouhém pracovním dni v komorách, jsem odcházel z jeskyň jako poslední. Byl jsem tak ponořen do svých myšlenek o práci, že jsem málem zapomněl aktivovat bezpečnostní systém, když jsem odcházel. Přešlo asi půl hodiny a když jsem se vzpamatoval, byl jsem zpátky v časové schráně… ticho bylo strašné. Kráčel jsem po chodbě, která spojovala všechny komory, a přecházel každou komoru. Začal jsem cítit ohromujíc přítomnost něčeho, nebo někoho. Vždy, když jsem vstupoval do další komory, čekal jsem, že na mne z obrazu něco vyskočí. Obrazy doslova oživly. Měli jsme tam kvalitní osvětlení sestávající z přenosných halogenových lamp. Každá komora byla vybavena stejným osvětlovacím zařízením. Když jsem se dostal na dolní konec chodby – volali jsme ho točitými schody – a podíval se do druhé komory, jasně jsem viděl pohyb a málem jsem vyletěl z kůže. Ne jenom ze strachu, ale, předpokládám, že ze vzrušení, ač strach tam byl také. Tím pohybem byl rozmazaný obraz něčeho, co vykračovalo ven z obrazu a mizelo ve vzduchu… Já jsem skutečně nemohl…“

„Co to bylo? Byl to člověk?“

„Neviděl jsem to dost jasně, ale nyní, po nějakých zkušenostech s Tvůrci, vím, že to byli oni. Nějakým způsobem používají ty obrazy jako bránu do našeho času. Brzy po této zkušenosti jsem začal teoretizovat o tom, že ty obrazy jsou skutečně portály, které by mohli umožňovat cestování v čase, nebo něco takového.“

„Může se to zdát divné, ale jak víte, že to nebyl všechno jenom žert? Jestli někdo, třeba nějaká skupina vytvořila celou tuto věc, která vypadá jako mimozemská, nebo časová schrána z budoucnosti, jenom pro zábavu z hry s vaší myslí?“

„Jedno víme jistě a to, že to určitě není vtip. Tato lokalita v Ancient Arrow sestává z ohromné kamenné struktury, která byla přesně vyhloubena ve tvaru točitého schodiště, která má každých 30 m oddělenou komoru – celkem 23, abych byl přesný. Celá tato struktura musela být postavena s použitím neuvěřitelných technologií. Podařilo se nám pouze určit, kdy byly vytvořeny malby v komorách, bylo to určitě v devátém století a jsme si jisti, že taková technologie tehdy neexistovala.“